ساخت معنای وطن و دشمن در سینمای ایران؛ بازخوانی روایت سینماگران از وطن در برابر بیگانه
علی محمدی پژوهشگر حوزه سینما و هنرهای نمایشی در یادداشتی برای اندیشکده رهیافت نوشت:
علی محمدی پژوهشگر حوزه سینما و هنرهای نمایشی در یادداشتی برای اندیشکده رهیافت نوشت:
در شرایطی که جبهههای نبرد ایران و شیاطین عالم، فراتر از مرزهای جغرافیایی و در عرصههای ذهنی و رسانهای گسترانده شده است، ضروری است تا تجربیات تاریخی هنر مقاومت این سرزمین را بازخوانی کنیم. یادداشت حاضر با تمرکز بر دو محور اساسی ساخت معنای وطن و دشمن در سینمای ایران و بازنمایی مقاومت مردم ایران در طول تاریخ از دریچه سینما، در پی آن است که نشان دهد چگونه ابزارهای فرهنگی و هنری همچون سینما میتوانند در اقناع افکار عمومی و یادآوری تصویر مقاومت مردم این سرزمین ظاهر شوند. لذا این نوشتار با مرور تحولات تاریخی بازنمایی مفهوم وطن در سینمای ایران، به دنبال پاسخ به این پرسش است که چگونه میتوان با بهرهگیری از سرمایههای نمادین گذشته و تدبیر مسائل رسانهای حال، روایتی منسجم و اثرگذار از مقاومت ملی در عرصه سینما تولید و ترویج نمود. مفهوم وطن و دشمن در میان هر جامعه و مردمی نه فقط یک امر طبیعی، بلکه یک سازه اجتماعی و گفتمانی است که در بستر تاریخ، سیاست، فرهنگ و رسانه، ساخته و پرداخته میشود. بی شک سینما در دنیای امروز به عنوان یکی از مهمترین رسانههای فرهنگی دنیای مدرن، نقش مهمی در این ساخت حافظه جمعی و شکلدهی به هویت ملی ایفا می کند هویتی که در تعریف مرزهای خودی و بیگانه ساخته می شود. پس از انقلاب اسلامی ۱۳۵۷، سینمای ایران نیز همچون دیگر هنرهای این سرزمین به یکی از میدانهای اصلی بازنمایی مفهوم وطن و دشمن تبدیل شد. از یک سو، سینمای ملی و به ویژه سینمای دفاع مقدس به ساخت روایتی مقدسانه از وطن در برابر دشمن خارجی پرداخت و از سوی دیگر، سینمای اجتماعی روایتهای پیچیدهتری از مقاومت گفتمانی و وطن ارائه داد. این گزارش قرار است به بررسی چگونگی ساخته شدن معنای وطن در برابر بیگانه و دشمن خارجی در سینمای ملی بپردازد. تا ببینیم دشمن در سینمای ایران چگونه ساخته و پرداخته شده است. این خوانش دوباره از تاریخ سینما به ما کمک میکند تا تصویر وطن را در این روزگار جنگ دوباره دریابیم و بدانیم برای چه میجنگیم.
وطن و دشمن به عنوان سازههای گفتمانی
در علوم اجتماعی، هویت ملی و مفهوم وطن اغلب به عنوان یک ساخته گفتمانی در نظر گرفته میشوند. مطالعات هویت ملی نشان میدهند که:«هویت ملی سازهای گفتمانی است که مرز میان درون و بیرون یک سیستم اجتماعی را تعریف میکند و از لایههای فرهنگی، اجتماعی، روانی و تاریخی تشکیل شده است.» (وکیلی، ۱۳۹۹) در این چارچوب وطن آن فضای نمادینی است که تعلق و هویت جمعی در آن شکل گرفته است و دشمن آن دیگری تهدیدکنندهای است که مرزهای این هویت را از بیرون مشخص میکند. در این ساختار سینما بی شک یکی از مهمترین ابزارهای تولید گفتمان است، یا آنگونه که شهید آیت الله خامنه ای اعتقاد داشت هنر و سینما بهترین این ابزارهاست. (پیام به پنجمین کنگره شعر و ادب، ۱۳۶۴/۲/۱۵) نقش سینما در وضعیت بحران کشور روایتگری از وطن است تا حافظه جمعی و هویت ملی را بازآفرینی و تثبیت کند و جلوه های مقاومت مردم را بیافزاید.
سینمای ملی ایران ریشه در هنری تاریخی دارد که وطن پرستی در آن همواره همراه با کنشی جمعی علیه تسلط خارجی صورت یافته است. برخلاف هنر غرب که وطن و میهن را بر محور فردگرایی و موفقیت ملی متمرکز میکنند، هنر ملی ایران همواره وطن را در کلیتی اخلاقی و اجتماعی همنشین با معنای ایثار و وحدت و مقاومت بازنمایی میکند. لذا در یک نگاه کلی به مجموع هنر و سینمای ملی ایران میتوان رویکردی کلی نسبت به وطن را یافت که همواره موجب روایتی راهبردی از رشادت این مردم و ایثارشان برای وطن بوده، رشادتهایی که طی آن، دشمن خارجی به مثابه عامل بیگانه، نقشی کلیدی در تمایزبخشی میان شناخت دوست و دشمن ایفا میکند. لذا خوانش روند تاریخی کمک میکند دریابیم که چگونه تصویر مقاومت و دفاع از وطن در هنر و سینمای ایران تبدیل به یک کنش اجتماعی معناگرا در تقابل با تسلط فرهنگی و سیاسی شده است.
تحول تاریخی مفهوم وطن در سینمای ایران
تصویر وطن در دوره پیش از انقلاب اسلامی مسئلهای گسترده است که در برخی آثار موج نو با رویکردی تاریخی و فرهنگی مطرح میشود. در این دوران فیلم هایی مثل «سیاوش در تخت جمشید» (۱۹۶۴) ساخته فریدون رهنما را داریم که به تضاد میان ایران مدرن و میراث تاریخی میپردازد. در این فیلم وطن به عنوان یک هویت تاریخی و اسطورهای شبیه اسطورهای شاهنامه مطرح میشود و دشمن در قالب آن دیگری اسطورهای بازنمایی میشود که مانند تصویر توران در شاهنامه در برابر ایران و ایرانی ایستاده است. فیلم که ساختاری غیر خطی دارد همچون یک مقاله شاعرانه است و در آن اسطوره سیاوش به عنوان نماد بی گناهی در ویرانههای تخت جمشید زنده میشود تا نشان دهد که تاریخ و اسطوره و وطن همچنان در حافظه جمعی ایرانیان حضور دارد.
ساخت مفهوم وطن در سینمای پس از انقلاب
اما پس از انقلاب اسلامی، معنای وطن و پاسداری از آن در سینمای ایران دچار تحولاتی اساسی و مهم میشود و از همین جهت تصویرهایی متفاوت و چندلایه به خود میگیرد که ما دو گروه اصلی آن را بررسی میکنیم.
وطن به مثابه امر مقدس
با شکلگیری گفتمان وطن مقدس در دهه ۱۳۶۰ در میانه جنگ ایران و عراق توسط حضرت امام خمینی (ره) و مقام معظم رهبری، سینما نیز همچون شعر و ادبیات نقش مهمی در تولید این روایت از وطن مییابد، در این گفتمان وطن همان سرزمین مقدس اسلامی است که دفاع از آن برابر با جهاد و شهادت است و دشمن این مرز و بوم و متجاوز خارجی، کسی است که علاوه بر وطن ما در برابر مقدسات و ارزش ها ایستاده است.
در سریال دلیران تنگستان (۱۳۵۰-۱۳۵۲) اثر همایون شهنواز، شاهد نمونهای از سینمای مقاومت هستیم که در آن، خاک به مثابه بستر هستیشناختی برای هویت ملی بازنمایی میشود. این اثر، روایتگر کنش جمعی مردم در برابر استعمار انگلیس است که در آن، رئیسعلی دلواری به عنوان قهرمان داستان، زیست مقاومت محلی را با ملیگرایی پیوند میدهد. تنگستان در این روایت تبدیل به مکان مقاومت میشود که در آن، مرز نه فقط جغرافیا، بلکه مرزی فرهنگی و اخلاقی میان ایران اصیل و دشمن استعمارگر است. این سریال، اسطورهای از مردانگی مردمی محلی میآفریند که با مقاومت ملی و دینی، در برابر قدرت استعمار میایستند.
در همین دهه دو سریال سربداران (۱۳۶۲) از محمدعلی نجفی و کوچک جنگلی (۱۳۶۶) از بهروز افخمی را داریم که نمونههایی موفق از اسطورهسازی اجتماعی در دوره پس از انقلاب هستند که در آنها، مقاومت از وطن از کنشی محلی و قومی به حرکتی ملی و مذهبی ارتقا مییابد. این آثار، زبان مشترکی از شهادت و ایثار میآفرینند که همبستگی اجتماعی را در بستر تاریخی تقویت میکند. در سربداران، شخصیت یحیی نماد تبدیل شدن یک فرد عادی به قهرمانی تاریخی است که از طریق کنشگری در برابر دشمن میایستد. این روایتها در دهه ۷۰ حافظه جمعی نسل انقلاب را با روایتهای تاریخی ایران پیوند میدهند و الگویی از قهرمانپروری مذهبی ارائه میدهند که در آن، دشمن خارجی نماینده استعماری جهانی است که پایش به ایران باز شده است.
در دهه ۷۰ فیلم مهم حمله به اچ۳ (۱۳۷۳) از شهریار بحرانی را داریم. فیلم بر اساس عملیات نیروی هوایی ایران در دفاع مقدس ساخته شده است. در این فیلم دشمن به عنوان نیروی نظامی متجاوزی معرفی میشود که به وطن به عنوان سرزمینی در حال دفاع از خویش هجوم بی رحمانه و وحشاینه آورده است. و حالا داستان فیلم روایت حمله نیروی هوایی ایران به پایگاه اچ ۳ عراق در نزدیکی مرز اردن است، جایی که نیروهای دشمن از ترس ایران هواپیماهای خود را به آن منتقل کرده است.
اما یکی از مهمترین فیلمهای سینمای ایران در دهه ۷۰ که موضوع و محور روایتش را تضاد هم وطن و دشمن قرار داده است، فیلم بسیار خوب آژانس شیشهای (۱۳۷۷) به کارگردانی ابراهیم حاتمیکیا است، این فیلم که یکی از مهمترین آثار سیاسی سینمای پس از انقلاب است، داستان دو شخصیت عباس و حاج کاظم، رزمنده و فرمانده پیشین دفاع مقدس را روایت میکند. داستان در سالهای پس از دفاع مقدس میگذرد، که عباس برای مداوا به تهران آمده و در آستانه شهادت بدلیل جراحات جنگی است، شخصیت عباس در فیلم به نمادی از وطن بدل میشود که مجروح است و نیاز به کمک دارد، ماجرای شهادت او نمایش تضاد میان آرمانهای جنگ و جامعه پس از جنگ است، جامعه ای که مفهوم وطن و مقاومت از آن نزدشان تغییر یافته است.
در دهه ۸۰ سریال در چشم باد (۱۳۸۲-۱۳۸۸، مسعود جعفری جوزانی) را داریم، سریالی عظیم که به بازخوانی تاریخ معاصر از مشروطه تا انقلاب میپردازد، در سریال زمان به عنوان متغیر کلیدی روایت، مقاومت از وطن را در روندی تاریخی بازنمایی میکند. این سریال، با رویکردی کلانروایتگر تلاش میکند پیوستگی تاریخی مبارزه علیه بیگانگان (از روس و انگلیس تا آمریکا و..) را نشان دهد. این اثر هنجارهای عاطفی مقاومت را به بهترین شکل ممکن بازنمایی میکند، اینکه چگونه خشم علیه استعمار به غیرت ملی تبدیل میشود و چگونه غم تاریخی به انگیزه سیاسی در دوره های مختلف برای حفظ استقلال ملی بدل میگردد. در سریال، وطن به مثابه سرمایه نمادینی مطرح است که باید در برابر غصب خارجی حفظ شود. از مهمترین قسمتهای فیلم آن قسمتی است که قهرمان داستان پس از آنکه کشورش اشغال شده، خشم میگیرد و وقتی میبیند نمیتواند کاری کند، با هواپیما به سمت دشمن میرود و به آن میکوبد.
نمونه مهم از بازنمایی وطن و مقاومت از آن در برابر بیگانه در دهه ۹۰ فیلم «چ» (۱۳۹۳) از ابراهیم حاتمی کیا است، داستان فیلم درباره درگیریهای پاوه و گروههای مسلح کردستان و نقش شهید چمران در آزادسازی آن است. جذابیت فیلم در تعریف وطن و ایستادن برای آن از زبان مصطفی چمرانِ شاعر و عارف است، دشمن برابر چمران گروههای مسلح ضدانقلابی هستند که با تحریک اسراییل مسلح شده اند و قصد دارند وطن خودشان را تجزیه کنند، وطن در چشمان چمران و فیلم چ جامعهای در حال دفاع از ثبات سیاسی و استقلال خویش است که تنها بصورت یکپارچه و در مهر و دوستی نسبت به همطون معنا دارد و دشمن در آنسو تجزیه طلبان وطن فروشی هستند که در بازی دشمنان به مردم خودشان خیانت میکنند.
از دیگر آثار مهم دهه ۹۰ فیلم دیگر ابراهیم حاتمیکیا، به وقت شام (۱۳۹۶) است، فیلم از نخستین نمونههایی از جبهه مقاومت و تصویر وطن در روزگار جدید هست. در فیلم وطن در جایی دورتر از مرزها جست و جو میشود، فیلم با نگاهی به بحران سوریه، مقاومت منطقهای را به عنوان شبکه اجتماعی و فراملی نشان میدهد که در آن، مرزهای ملی در برابر تهدید تروریستی علیه مسلمین و شیعیان فرو میریزد و این همبستگی شیعی و اسلامی است که به عنوان عامل وحدتبخش حضورش صیانت از وطن است.
در آثار نسل بعد سینمای مقاومت فیلم مهم و تحول آفرین ۲۳ نفر (۱۳۹۸) از مهدی جعفری را داریم، فیلم با بازتعریف قهرمان از اسطورههای بسیار بزرگ به انسانهایی عادی و رزمندگان عادی تصویری بینظیر از جانفشانی برای وطن میسازد. این اثر با رویکردی خردهروایتگر تجربه زیسته ۲۳ نفر از رزمندگان نوجوان ایرانی و مقاومتشان را بازنمایی میکنند. در فیلم، اسیر بودن، میدان نبرد نمادین برای حفظ وطن میشود مقاومتی که در آن، هر گونه مبارزه و شکنجه دشمن و بازی رسانهای صدام برای ضربه به ایران با هشیاری این نوجوانان خنثی و بی اثر میشود، در این فیلم شاهد نوعی کنشگری دینی هستیم که در آن حریم و آبروی وطن مقدس با تمام جان و در سختترین شرایط حفظ میکند.
اما نمونه ویژه این بازخوانی سریال مهم این سالیان است، سریال خاتون (۱۴۰۰) ساخته تینا پاکروان، این سریال که نقطه عطفی در روایت مقاومت زنان این سرزمین است، جایگاه اودر حفظ و صیانت از وطن را از حاشیه به متن میآورد. سریال نشان دهنده بخش کوچکی از تاریخ و تاثیرگذاری مقاومت زنان این سرزمین دربرابر هجوم دشمن بیگانه و خارجی است که شخصیت اصلی آن یعنی خاتون نه فقط در عرصه خانواده، بلکه در عرصه عمومی سیاسی نظامی نیز ظاهر میشود. شخصیت زن فیلم، کنشگر تاریخی است که مقاومت اجتماعی را با زندگی سنتی خویش پیوند میدهد و زن را به عنوان نگهبان هویت ملی در برابر دشمن خارجی یعنی روسیه و انگلستان و و مقاومت در برابر هجومشان به خاک وطن را بازنمایی میکند. خاتون در سریال آنچنان جایگاهی دارد که گویی وطن است، وطنی که که با هیچ هجومی قابل دسترسی نیست و با خون حفاظت میشود.
در تمام این فیلمها که بالاتر ذکر شد، وطن به مثابه امر مقدسی نمایش داده میشود که عنصر گفتمانی در ساخت و حفاظت از آن، شهادت، ایثار، وحدت ملی و تقابل حق و باطل است. این معنا از وطن در تغییر دشمن بیرونی نیز هیچگاه تحول نمییابد، از انگلستان و روسیه تا ارتش عراق و گروههای مسلح و اسرائیل و تروریسم منطقهای و آمریکا، همه در برابر وطنی مقدس ایستادهاند که حفاظت از آن ارزشمندترین چیزهاست.
تغییر روایت وطن در سینمای اجتماعی
از دهه ۷۰ به بعد، سینمای ایران به سمت مسائل اجتماعی حرکتی عظیم میکند. مطالعه رستگار و همکاران (۱۳۹۸) در خصوص بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی نشان میدهد که در دهه ۷۰ مسائل زنان و در دهه ۸۰ مشکلات خانواده و طبقه متوسط به موضوع اصلی سینما تبدیل میشود. در این سینما وطن دیگر یک مفهوم کاملاً مقدس نیست، مشکلات داخلی و اجتماعی مطرح میشوند و وطن در ورای مسائل اجتماعی تعریف میشود.
در دهه ۸۰ فیلم «گیلانه» (۱۳۸۳) به کارگردانی رخشان بنیاعتماد را داریم، که نگاهی به دوران اوایل دفاع مقدس و اعزام نیروهای جوان به جبهه دارد. ننه گیلانه به همراه پسر و دختر جوانش در كوران جنگ و در بمباران های کشور زندگی دشواری را میگذرانند، در این فیلم مادر نماد وطن است و رنج مادر، رنج ملت است. فیلم از جهت تصویرسازی از وطن شبیه به سریال وضعیت سفید از حمید نعمت الله هست، در وضعیت سفید نیز آنچه تمام مشکلات و درگیریهای درونی امیر و قهرهای خانوادهاش را سامان میدهد، هجمه دشمن خارجی و ایستادن در برابر اوست و نهایتا هم آنچه که امیر را از نوجوانی بازیگوش و سر به هوا به جوانی آگاه بدل میسازد، شهادت دوست او شهاب در انتهای سریال است، شهادت شهاب و صلابتش در دفاع از وطنتصویری از وطن برای امیر میسازد که او را راهی جبهههای مقاومت میکند.
در انتهای دهه ۸۰ و آغاز دهه ۹۰ جریان سینمای ایران با فیلم جدایی نادر از سیمین (۱۳۸۹) از اصغر فرهادی در جهان میدرخشد، فیلم نمونهای از تصویرسازی وطن آسیب دیده در برابر مهاجرت است؛ جایی که وطن همچون پدری است که دچار آسیب است اما جدایی از او ممکن نیست، پدری که همچون وطن فراموش شدنی نیست و همین موضع شخصیتهای فیلم آنها را از مهاجرت بازداشته است. فیلم فرهادی در ابهامی عمیق نشان میدهد که وطن دیگر مفهومی یکپارچه و مقدس نیست، بلکه در روابط میانفردی و تنشهای درونی اجتماع بازتعریف میشود؛ جایی که وطن میتواند دلبستگی عمیقی همچون یکی از اعضای خانواده باشد دلبستگی که در فضای شهری مدرن ظاهر و حاضر است.
در دهه ۹۰ و فیلم بادیگارد (۱۳۹۴) اثر ابراهیم حاتمیکیا همین معنای اجتماعی از وطن را داریم، حاتمی کیا که خود پیشگام سینمای مقاومت بوده، تصویر رزمندهای از وطن در دل شهر را میسازد؛ جایی که قهرمان یعنی حاج حیدر بهمثابه محافظی حضور دارد که گویی در بند است، او که زمانی در میدان نبرد با دشمن خارجی ایستاده بوده و اکنون در فضای شهری جلوی دشمن خارجی که قصد ترور شخصیتهای مهم کشور را دارد ایستاده، در کنار این برابر فساد سیستمی و تناقضات درونی دولتی و اجتماعی نیز مجبور است بیایستد. اینجا وطن دیگر تمام مقدس نیست، بلکه بافتار اجتماعی و طبقاتی، آمیختگی دو سویه به وطن بخشیده که سبب مرزی وجودی و داخلی میان وطن مقدس و ناپاکی شده است.
در نهایت، «سینمای مقاومت در برابر بیگانه» ایران را باید به مثابه گفتمانسازی از وطن فهمید که در آن، دوست و دشمن در بستر مبارزه شکل میگرند و این مبارزه ای هست که در تمام شئون از مبارزه با استعمار تا دشمن گفتمانی همواره بوده و هست. در آخر اینکه سینما و هنر بیشک باید روزی مقاومت پاک این مردم دربرابر شیاطین عالم را روایت کند، تصویری زیبا از ملتی مستقل که رشادتهایشان در راه آزادی و ارزش مقدس و الهی است، همانگونه که در هنر و سینمای پیشین یعنی از دلیران تنگستان تا بادیگارد و خاتون دیدیم، و امروز نیز میبینیم، مقاومت ایران اسلامی و مقاومت برای وطن دیگر نه فقط یک کنش نظامی بلکه حالتی وجودی برای جامعه ایارنی شده است، جامعه ای که هویت خود را در این سالیان در تقابل با دیگری دشمن یافته و مییابد. لذا اگر روزگاری خاک جبههای جنوب و غرب مقدس بود حالا در این روزگار تمام خاک ما و حتی فراتر از آن و فراتر از مرزهای جغرافیایی فیزیکی مقاومت ما به فضای معنایی و معنوی تبدیل شده است.
وکیلی، ش. (۱۳۹۹). بازسازی هویت ایرانی. سوشیانسhttps://www.soshians.net/fa/بازسازی-هویت-ایرانی/
رستگار. ی، آقابابایی. ا، راسخی. ز. (۱۳۹۸). بازنمایی مسائل اجتماعی در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران. پژوهش های راهبردی مسائل اجتماعی ایران سال هشتم زمستان ۱۳۹۸ شماره ۴ (پیاپی ۲۷)
